Algunas líneas sobre el film y el cruce donde aproximar la experiencia clínica. En una clase del seminario Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis que se titula La sexualidad en los desfiladeros del significante, allí Lacan rememora los términos que arrastra el supuesto sueño realizador de deseos de la pequeña Ana (es decir, el famoso sueño de la hija de Freud analizado en La interpretación de los sueños), Lacan recorta: en el sueño la niña dice torta, fresa, huevos, y otras golosinas de esta índole. La alucinación del sueño es posible debido a la sexualización de estos objetos –porque como pueden ver la pequeña Ana solo alucina objetos prohibidos.
Es decir, del supuesto objeto son los términos, los significantes que caen y valen en tanto que están sexualizados. Así del mecanismo alucinatorio de la supuesta realización de deseos podemos decir que es una suerte de muestrario en ese desfiladero de significantes. Y es entonces, a través de los significantes, que la diferencia sexual toma al sujeto para llevarlo en su deriva lenguaraz.
Conozco las delicias de la pérdida
Macedonio Fernández
Lo importante es que el dibujo haya llegado a destinatario –deja caer Salvador Mallo a quien lo acompaña. He aquí en algún sentido el sentido de esta pieza con la que Almodóvar se despide. Y es la reflexión que hila el film en esta coyuntura cuando al consagrado director le gritan todas las paredes unos cuadros de una soledad decrépita. Lo importante es que la película haya llegado a destinatario -resueno a Almodóvar como quien advierte el movimiento, los trastos que deja entrever el río, en esa orilla que muestra su fondo.
A tu vera (toque, palmas) siempre a la verita tuya ya ay, siempre a la verita tuya, a tu vera (alegría, solea)
– Sabes he vuelto a ver Sabor y me ha gustado, he sentido que el tiempo le ha sentado bien… dice el realizador (encarnado en Antonio Banderas). Y así responde esa actriz (encarnada en Cecilia Roth) incólume a ese mismo tiempo:
– La película es la misma. Son tus ojos los que han cambiado.
El consabido histrionismo de Almodóvar se resuelve aquí en un sacrificio inexplicable para el espectador acostumbrado. El tránsito esta figurado en unos pasajes superfluos donde el personaje principal lee justamente algunos pasajes superfluos que parecen hablarle en unos libros cualesquiera que resulte que sean. Almodóvar ya no mira sino que habla, o más bien escucha, habla y se escucha. Aun allí cuando mira se detiene en lo que habla del gesto. Y me pregunto en última instancia a que se debe este pasaje a primer plano de la palabra, esta caída de la fascinación. ¿Será que cae la mirada posada insistentemente en las bocas, en los escotes, en el apremio del gesto, en esa sazón de lo intempestivo? ¿O será más bien que el aire de la palabra al fin toma su lugar? El aire, esa suposición que parece estar en todos lados y en ninguno. El aire de a través, que se suelta al fin, desde las primeras planas de los rostros determinados más a sus gestos que a sus facciones. Así también sacrifica esta película el objeto (un antiguo libreto) que Salvador resuelve soltar a su alter ego y que es un secreto al punto que no lo firma, un secreto de amor al ruido de una calle vacía, paseo de los que buscan.
Buen actor no es el que llora, sino aquel que logra contener las lágrimas -con la elipsis de una indicación técnica Almodóvar lee el trazo de su pena abstracta y, por otro lado, deja entrever lo sonso de toda actuación. Porque si el pathos Almodóvar es un pathos de proxemia, su cámara había sido definida certeramente por cierta cercanía obscena… Diría que la cámara en la jeta no resuelve el tiempo que insiste jovialmente en festejar su clímax. Salvador va ir rendido en busca de un aliciente para su dolor que le supone al cuerpo y que se va localizando cada vez más en la médula, la garganta, en todo nervio.
La puerta que se cierra
Lo cómico toma la pantalla cuando el análisis hace su efecto, profundizando el significado sexualmortifero de lo que decimos. La comprensión intuitiva y sorda de que más no podemos acercarnos a ese abismo que recorren los misterios.
Así el desnudo escultural de Eduardo y la fiebre que lo toma en la sexualidad a ese niño Salvador. Escena que es el mejor ejemplo de aquello que Lacan ubicaba: uno copula con los significantes. La fiebre y el ardo del nombre de su partenaire, el tomar y el dar y todo el malentendido, ese ambiente que se soporífica y lo inunda de febrilidad al pequeño Salvador. Es el despertar sexual, que deja como en ciernes los términos de la condición para el encuentro con el otro.
«Sostén mi mano para que pueda aprender mejor»
Allí el sitio en el que Almodóvar nos anonada, a nosotros espectadores, a quienes conmueve, obnubila dificultando ya la propia respiración y Salvador se tumba por la insolación que le produjo todo aquello. Almodóvar nos anonada, decía, al combinar en tal desfiladero los posibles acentos de la carne, del amor, y de la vulneración más extrema aquella que nos torna inmersos de esa correntada que es el amor.
Luego las escenas de infancia se suceden, una a una, dando lugar a ese dibujo que es un pequeño resto a seguir… y seguir. Y una vez más al ver las letras del deseo se da la contradicción que atraviesa todo el campo del psicoanálisis, la escribo con una fórmula de Freud que cayó en desuso. Entonces diré que allí la puerta se cierra para levantar las represiones del neurótico. Y se da así, claro, un efecto vivificante en Salvador Mallo, una jovialidad propia de cierta senectud, podría decirse aprender a despedirse.
[Julio 2019]
por Mario Saralegui